Złoto i nerwy: spacer po Wiedniu Gustava Klimta

Siedem twarzy Klimta: Chór aniołów raju z Fryzu Beethovenowskiego (1902), Hygieja, fragment Medycyny (1901), Dziewica (1913), Las brzozowy (1903), aleja w parku zamku Kammer (1912), Pocałunek (1907–1908) i Attersee (1900).

Złote anioły z zamkniętymi oczami. Bogini z wężem owiniętym wokół ramienia. Śpiące dziewczęta w wirze kolorów, pnie brzóz na dywanie zeschłych liści, jezioro, które mieni się jak mozaika. Trudno uwierzyć, że to wszystko wyszło spod ręki jednego człowieka, a jeszcze trudniej, gdy się go zobaczy: brodaty mężczyzna w bezkształtnym kitlu, którego łatwo wziąć za ogrodnika. Spotkasz go, z kotem na rękach, nieco dalej na tym spacerze.

Gustav Klimt nigdy nie namalował autoportretu. Nie lubił mówić o sobie i pisał tak mało, jak tylko się dało. „Jestem przekonany, że jako człowiek nie jestem szczególnie interesujący”, zanotował kiedyś. „Kto chce się czegoś o mnie dowiedzieć, jako o artyście, bo tylko to jest warte uwagi, niech uważnie ogląda moje obrazy”. Niech będzie. Kłopot w tym, że jego obrazów trudno nie łączyć z miastem, w którym powstały. Około 1900 roku Wiedeń był stolicą starzejącego się imperium, liczącego około pięćdziesięciu milionów ludzi i kilkanaście języków. Sigmund Freud pisał o snach, Gustav Mahler kierował Operą Dworską, a wszyscy, którzy się liczyli, zdawali się spierać w tych samych kilku kawiarniach. Pisarz Hermann Broch nazwał to później „radosną apokalipsą”. Klimt był w samym środku.

Zamiast więc zwykłej biografii zabieramy cię na spacer. Ciąg adresów, od wsi na zachodnim skraju miasta po pracownię z ogrodem niedaleko pałacu Schönbrunn, z długim letnim zboczeniem z trasy nad jezioro w Alpach. Weź ciepły płaszcz. W Wiedniu bywa zimno.

Linzer Strasse, Baumgarten: syn grawera

Klimt urodził się 14 lipca 1862 roku w Baumgarten, wówczas wsi tuż pod Wiedniem, jako drugie z siedmiorga dzieci. Jego ojciec, Ernst, był grawerem złota pochodzącym z Czech. Matka, Anna, marzyła o karierze muzycznej, która nigdy się nie spełniła. Pieniędzy zawsze brakowało, a rodzina wciąż się przeprowadzała.

Warto o tym pamiętać, stojąc przed złotymi obrazami. Dla Klimta złoto nie było przede wszystkim symbolem luksusu. Było materiałem z warsztatu ojca, czymś, co się tnie, punktuje, poleruje i graweruje. Podejdź blisko do Pocałunku, a zobaczysz, że złoto nie jest po prostu namalowane. Jest nałożone płatkami, ma fakturę, jest zarysowane i obrobione jak metal. To w równym stopniu ręka rzemieślnika co oko malarza.

W wieku 14 lat dostał się do Kunstgewerbeschule, wiedeńskiej Szkoły Sztuk Użytkowych, która kształciła raczej dekoratorów niż malarzy sztalugowych. Poszedł za nim młodszy brat Ernst, a także kolega ze szkoły, Franz Matsch. Wkrótce cała trójka miała założyć wspólną spółkę.

Ringstrasse: malowanie dla bulwaru cesarza

Widownia starego Burgtheater, 1888. Klimt zapełnił parter ponad setką rozpoznawalnych przedstawicieli wiedeńskiej socjety. Wien Museum, Wiedeń.

W 1857 roku cesarz Franciszek Józef kazał zburzyć stare mury miejskie. Na ich miejscu powstała Ringstrasse, wielki bulwar okalający historyczne centrum, obstawiony nowymi gmachami publicznymi w zapożyczonych stylach: gotycki ratusz, parlament jak grecka świątynia, renesansowy uniwersytet, neobarokowy teatr dworski. Przez dziesięciolecia była to największa budowa w Europie, a każdy z tych gmachów potrzebował sufitów, klatek schodowych i ścian pokrytych alegoriami.

Właśnie ten rynek postanowili obsługiwać Klimt, jego brat i Matsch. Nazwali się Künstler-Compagnie, „Kompanią Artystów”, i byli w tym dobrzy: szybcy, solidni, akademicko bez zarzutu. Niekwestionowaną gwiazdą Ringu był wtedy Hans Makart, malarz ogromnych, teatralnych płócien, tak modny, że wiedeńska socjeta ubierała się i urządzała wnętrza „à la Makart”. Gdy zmarł w 1884 roku, młodzi dekoratorzy byli gotowi zająć jego miejsce.

Ich wielką szansą był nowy Burgtheater. W latach 1886–1888 namalowali plafony nad jego dwiema reprezentacyjnymi klatkami schodowymi, historię teatru od starożytnej Grecji po Szekspira. W scenie z londyńskiego Globe Theatre Klimt wmieszał się w publiczność jako młody mężczyzna w białej kryzie. Zanim zburzono stary teatr przy Michaelerplatz, miasto poprosiło go jeszcze, by po raz ostatni namalował jego widownię. Wypełnił ją prawdziwymi ludźmi, lekarzami, aktorkami, arystokratami, a wiedeńczycy podobno zabiegali, by się na niej znaleźć. Obraz przyniósł mu w 1890 roku Nagrodę Cesarską i należy dziś do Wien Museum.

Potem przyszła kolej na Kunsthistorisches Museum po drugiej stronie Ringu, gdzie Makart pozostawił niedokończone malowidła na wielkiej klatce schodowej. W latach 1890–1891 Kompania je ukończyła. Panele Klimta, smukłe postacie uosabiające sztukę starożytnego Egiptu, Grecji i włoskiego renesansu, wciąż tam są, w Kunsthistorisches Museum. Nie zapomnij spojrzeć w górę.

Alegoria rzeźby, 1889. Młody, akademicki Klimt, cały w kości słoniowej i szarościach, złoto tylko w biżuterii.

Z tych samych lat pochodzi Alegoria rzeźby (1889): muza stojąca przed kolosalną marmurową głową, z małą skrzydlatą figurką uniesioną w dłoni, namalowana z całym akademickim szlifem. Spójrz na jej bransolety i naszyjnik. Złoto już tu jest, ale tylko jako klejnot.

Potem, w 1892 roku, wszystko stanęło. W lipcu zmarł jego ojciec. W grudniu zmarł też brat Ernst, w wieku 28 lat. W ciągu jednego roku Klimt stracił rodzica i najbliższego wspólnika, a potem nastąpił długi okres milczenia. Został też opiekunem prawnym małej córeczki Ernsta, Heleny. Sześć lat później namalował ją z profilu, dziewczynkę z jasnymi włosami przyciętymi na pazia, w subtelnym Portrecie Heleny Klimt (1898).

Gdy wrócił do pracy, nie miał już najmniejszej ochoty przypodobać się komukolwiek na Ringu. Zmianę czuć w Muzyce I (1895), młodej kobiecie grającej na antycznej kitarze obok sfinksa, i w alegoriach, które rysował do księgi emblematów pewnego wiedeńskiego wydawcy, takich jak Junius (1896), czyli czerwiec jako kobieta z profilu. Starożytność wciąż tu jest, ale stała się dziwna i oniryczna.

Friedrichstrasse 12: złota kapusta dla nowej sztuki

W latach 90. XIX wieku oficjalnym światem sztuki w Wiedniu rządził Künstlerhaus, konserwatywne stowarzyszenie artystów, które kontrolowało wielkie wystawy, a wraz z nimi rynek. W kwietniu 1897 roku grupa młodszych artystów odeszła. Nazwali się Secesją, na pamiątkę plebejuszy w starożytnym Rzymie, którzy na znak protestu opuścili miasto. Klimt, wówczas 34-letni, został jej pierwszym prezesem. Wokół niego byli projektant Koloman Moser, architekt Josef Hoffmann i Joseph Maria Olbrich, młody architekt ze szkoły Ottona Wagnera.

Plakat Klimta na pierwszą wystawę Secesji, 1898. Cenzura miała zastrzeżenia do nagości Tezeusza, więc przed nim pojawił się pień drzewa.

Ich pierwsza wystawa otworzyła się w marcu 1898 roku w salach wynajętych od Towarzystwa Ogrodniczego. Klimt zaprojektował plakat: Tezeusz zabijający Minotaura pod okiem Pallas Ateny, młody bohater pokonujący starego potwora. Nikt nie przeoczył przesłania. Policję bardziej niepokoiła nagość bohatera, więc przed jego ciałem bardzo wygodnie wyrósł pień drzewa. Wystawa i tak okazała się triumfem, a sam cesarz przyszedł ją obejrzeć.

Atena stała się patronką ruchu. W tym samym roku Klimt namalował ją ponownie, na drugą wystawę Secesji: Pallas Atena (1898), w złotym hełmie i zbroi, patrząca prosto na widza. W prawej dłoni trzyma maleńką nagą postać o długich rudych włosach. Miej ją na oku. Jeszcze wróci.

W ciągu kilku miesięcy Secesja miała własny budynek. Pawilon wystawowy Olbricha, ukończony w listopadzie 1898 roku w pobliżu Naschmarktu, to biały blok zwieńczony kopułą z około 3000 złoconych liści laurowych. Wiedeńczycy od razu przezwali go „złotą kapustą”. Nad wejściem biegnie złotymi literami motto krytyka Ludwiga Hevesiego: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit. „Każdej epoce jej sztuka, sztuce jej wolność”. Wciąż tam jest, przy Friedrichstrasse 12, a Secesja nadal pokazuje w środku sztukę współczesną.

Grupa miała czasopismo, Ver Sacrum („Święta wiosna”), i drzwi otwarte na resztę Europy. W ciągu kilku lat wiedeńczycy zobaczyli Rodina, Whistlera, japońskie drzeworyty, projektantów z Glasgow Charlesa Rennie Mackintosha i Margaret Macdonald, a w 1903 roku wielki przegląd impresjonizmu, w którym znalazł się także Van Gogh. Dla miasta wychowanego na Makarcie był to przyspieszony kurs sztuki nowoczesnej. Wiedeń zyskał też własną odmianę art nouveau, zwaną Jugendstil, zupełnie inną niż płynne linie Alfonsa Muchy w Paryżu: bardziej geometryczną, kanciastą i surową. Wiedeńscy projektanci tak kochali kwadrat, że Hoffmanna przezwano „Quadratl-Hoffmannem”, Hoffmannem od kwadracików.

Universitätsring: skandal wokół plafonów

Uniwersytet Wiedeński przy Ringstrasse około 1900 roku, za nim wieże Votivkirche. Obrazy Klimta miały zdobić sufit jego auli. Library of Congress.

W 1894 roku Ministerstwo Oświaty zleciło Klimtowi i Matschowi dekorację sufitu auli uniwersytetu. Matsch wziął panel środkowy. Klimtowi przypadły trzy z czterech wydziałów: Filozofia, Medycyna i Jurysprudencja. Zadanie było proste: pokazać zwycięstwo światła nad ciemnością, rozumu nad niewiedzą.

Klimt dostarczył coś zupełnie innego. Gdy w marcu 1900 roku Filozofię pokazano w Secesji, zwiedzający ujrzeli ciemną, gwiaździstą pustkę, przez którą powoli przepływa kolumna nagich ciał: dzieci, kochankowie, starcy z głową w dłoniach, płynący donikąd. Z kosmicznej mgły wyłania się ogromna, niewyraźna twarz. Na dole świetlista głowa uosabia Wiedzę. Rozum nad niczym nie triumfował. Ludzkość po prostu dryfowała, niesiona siłami, których nie rozumiała.

Filozofia, pierwszy z trzech obrazów wydziałowych, pokazany w 1900 roku. Oryginał zniszczono w 1945 roku; przetrwały tylko fotografie takie jak ta.

Osiemdziesięciu siedmiu profesorów podpisało przeciwko niemu petycję. W tym samym roku ten sam obraz zdobył złoty medal na Wystawie Światowej w Paryżu, co wiele mówi o Wiedniu. Medycyna, pokazana w 1901 roku, została przyjęta jeszcze gorzej: rzeka splątanych ciał, szkielet, naga kobieta w ciąży, a na pierwszym planie bogini Hygieja, patrząca prosto na widza, z wężem owiniętym wokół ramienia. Sprawą zajął się parlament. Jurysprudencja (1903) nie przedstawiała Sprawiedliwości, lecz skazanego starca w uścisku ośmiornicy, otoczonego trzema Furiami, z sędziami maleńkimi i odległymi.

To nie przypadek, że Objaśnianie marzeń sennych Freuda ukazało się w Wiedniu dokładnie w tym samym czasie, w listopadzie 1899 roku, z datą „1900” na stronie tytułowej. (Jego mieszkanie i gabinet przy Berggasse 19 mieszczą dziś Muzeum Zygmunta Freuda.) Obaj mówili to samo w różnych językach: pod porządkiem Ringstrasse ludźmi kierują pożądanie, strach i sny. Wiedeń nie był gotów czytać tego na suficie swojego uniwersytetu.

Nuda Veritas, 1899. Obraz należał do pisarza Hermanna Bahra, jednego z najżarliwszych obrońców Klimta. Theatermuseum, Wiedeń.

Klimt odpowiedział krytykom obrazem Nuda Veritas (1899), dziś w wiedeńskim Theatermuseum: mała postać z dłoni Ateny, teraz naturalnej wielkości. Naga młoda kobieta podsuwa widzowi lustro, a nad nią złotymi literami wers Schillera: „Jeśli nie możesz podobać się wszystkim swymi czynami i sztuką, podobaj się nielicznym. Podobać się wielu to rzecz zła”. Rok wcześniej narysował ją czarnym tuszem dla Ver Sacrum, pod innym mottem: „Prawda jest ogniem, a mówić prawdę znaczy świecić i płonąć”. To właśnie ten rysunek z 1898 roku zdobi nasz plakat Nuda Veritas. Jego przyjaciel Hermann Bahr poszedł dalej i wydał całą książkę obelg rzucanych na malarza, pod tytułem Gegen Klimt, „Przeciw Klimtowi”. Druga odpowiedź samego Klimta była jeszcze bardziej zuchwała: Złote rybki (1901–1902), rudowłose nagie kobiety unoszące się w zielonej wodzie, z których jedna odwraca się do widza gołymi pośladkami. Chciał zatytułować obraz Moim krytykom. W 1905 roku malarz miał dość. „Dość cenzury”, powiedział dziennikarzowi. Zwrócił honorarium i odebrał obrazy, z pomocą przemysłowca Augusta Lederera, jednego ze swoich najwierniejszych kolekcjonerów. Odtąd pracował już tylko dla prywatnych zleceniodawców.

Trzy obrazy spotkał straszny koniec. W czasie II wojny światowej przechowywano je, razem z innymi zagrabionymi dziełami, w zamku Immendorf w Dolnej Austrii. W maju 1945 roku wycofujące się oddziały SS podpaliły zamek. Pozostały tylko czarno-białe fotografie. Jedne z najważniejszych obrazów początku XX wieku, a ich kolory możemy jedynie zgadywać. Ocalały olejny szkic kompozycyjny do Medycyny daje przynajmniej wyobrażenie o barwach, jakie Klimt miał w głowie.

Znów w Secesji, 1902: pocałunek dla całego świata

Członkowie Secesji na wystawie beethovenowskiej w 1902 roku, sfotografowani przez Moriza Nähra. Klimt siedzi w fotelu, a tuż przed nim Koloman Moser w kapeluszu.

Czternasta wystawa Secesji, w 1902 roku, została zbudowana wokół jednego obiektu: posągu Beethovena dłuta niemieckiego rzeźbiarza Maxa Klingera, kompozytora półnagiego na tronie z kolorowego marmuru. Josef Hoffmann przearanżował wokół niego cały budynek, a około dwudziestu artystów stworzyło prace do sal. Na otwarciu Gustav Mahler poprowadził własną aranżację fragmentu IX Symfonii na instrumenty dęte. Chodziło o dzieło totalne, architekturę, rzeźbę, malarstwo i muzykę w jednym przeżyciu.

Wkładem Klimta był fryz biegnący wysoko wzdłuż trzech ścian bocznej sali, długi na około 34 metry, malowany bezpośrednio na tynku. Luźno podąża za IX Symfonią. Ludzkość tęskni za szczęściem. Rycerz w złotej zbroi podejmuje jej sprawę. Potem pojawiają się „Siły wrogie”: olbrzym Tyfon, ogromny małpokształtny potwór o skręconych wężowych skrzydłach, jego córki Gorgony oraz postacie Choroby, Szaleństwa, Śmierci, Rozpusty i Nieumiarkowania. Wreszcie Poezja i Sztuki prowadzą do chóru aniołów, a na ostatnim panelu naga para obejmuje się w złotej aureoli. Nad nimi biegnie wers z Ody do radości Schillera, do którego muzykę napisał Beethoven: Diesen Kuss der ganzen Welt. „Ten pocałunek całemu światu”.

Zapamiętaj tę parę. Pięć lat później wróci, w złocie.

Fryz miał zostać zamalowany po zamknięciu wystawy. Zamiast tego zdjęto go w częściach i przetrwał stulecie. Po długiej konserwacji wrócił do Secesji w 1986 roku i dziś można go oglądać w zbudowanej dla niego sali w podziemiach.

Wypad do Rawenny: skąd wzięło się złoto

W 1903 roku Klimt dwukrotnie pojechał do Rawenny w północnych Włoszech. W kościele San Vitale zobaczył lśniące na ścianach mozaiki z VI wieku przedstawiające cesarza Justyniana i cesarzową Teodorę i napisał do domu o mozaikach niesłychanej wspaniałości. Uderzyło go, jak sądzimy, to, jak one działają: płaskie pola złota bez żadnej głębi, a pośrodku całkowicie ludzkie twarze, które patrzą prosto na ciebie.

Na tym polega sekret jego „złotego okresu”, a kiedy raz go zobaczysz, nie da się go już nie widzieć. Klimt maluje twarze i dłonie jak salonowy portrecista, miękko, okrągło, niemal fotograficznie. Wszystko inne, suknie, tła, koce i kwiaty, spłaszcza w czysty ornament: spirale, oczy, szachownice, prostokąty, mozaiki barw. Ciało rozpuszcza się we wzorze, a tylko twarz i dłonie pozostają ciałem. Dwa sposoby malowania dzielą jedno płótno, a tarcie między nimi nie pozwala oderwać wzroku.

Złoto pojawiło się jeszcze przed Rawenną, na szyi Judyty I (1901), biblijnej bohaterki o półprzymkniętych oczach i ciężkiej złotej obroży, z głową Holofernesa ledwie widoczną na skraju obrazu. Po 1903 roku rozlało się wszędzie. Metodę widać w Trzech okresach życia kobiety (1905), gdzie młoda matka ze śpiącym dzieckiem stoi obok zgarbionej staruszki, i w Portrecie Fritzy Riedler (1906), której głowę otacza mozaikowa aureola zapożyczona wprost z hiszpańskiego portretu dworskiego.

W 1903 roku Hoffmann i Moser założyli wraz z finansistą Fritzem Waerndorferem Wiener Werkstätte, „Warsztaty Wiedeńskie”. Projektowali wszystko, meble, srebra, biżuterię, oprawy książek, tkaniny, w myśl zasady, że nowoczesne życie powinno być piękne aż po łyżeczkę do herbaty. Klimt nigdy nie był członkiem, ale był ich przyjacielem i w pewnym sensie ich malarzem. Waerndorfer był też właścicielem Nadziei I (1903), portretu nagiej kobiety w ciąży, i trzymał go za zamkniętymi drzwiczkami specjalnej szafki, tak bardzo szokował w tamtych czasach. Klimt wrócił do tematu w Nadziei II (1907–1908), gdzie matka spuszcza wzrok, a mała czaszka spoczywa przy jej brzuchu. Jego największy projekt dekoracyjny, fryz z marmuru, szklanej mozaiki, emalii, złota i kamieni półszlachetnych do jadalni Pałacu Stocleta w Brukseli (1905–1911), wykonali rzemieślnicy warsztatów według jego projektów. Najsłynniejszy panel, Spełnienie, znów przedstawia uścisk, echo pary z Fryzu Beethovenowskiego, teraz otulonej szatą ze złotego ornamentu. Jego rysunki wykonawcze fryzu w skali 1:1 przechowuje MAK, wiedeńskie Muzeum Sztuki Użytkowej.

Belweder: Adela i Pocałunek

Portret Adeli Bloch-Bauer I, 1907. Neue Galerie, Nowy Jork.

Arcydziełem tej metody jest portret Adeli Bloch-Bauer, żony przemysłowca cukrowniczego, zamówiony przez jej męża Ferdinanda i ukończony w 1907 roku po latach pracy i ponad stu rysunkach przygotowawczych. Twarz Adeli, jej ramiona i nerwowo splecione dłonie unoszą się w morzu złota i srebra. Suknia pokryta jest oczami, spiralami i symbolami w egipskim duchu. Części ornamentu są wymodelowane w reliefie, zanim nałożono metalowe płatki, więc powierzchnia chwyta światło jak klejnot. To obraz zrobiony tak, jak pracuje złotnik.

Pięć lat później Klimt namalował ją po raz drugi. W Portrecie Adeli Bloch-Bauer II (1912) złoto zniknęło: Adela stoi w białej sukni i szerokim kapeluszu na tle ściany różowych, zielonych i fioletowych wzorów. Zestawione obok siebie, oba portrety pokazują, jak szybko zmieniał się jego styl.

Dalsze losy pierwszego portretu to osobna opowieść. Zagrabiony przez nazistów po 1938 roku, został przemianowany na „Damę w złocie”, by ukryć żydowskie pochodzenie portretowanej, i przez dziesięciolecia wisiał w Belwederze. W 2006 roku, po długiej batalii sądowej, siostrzenica Adeli, Maria Altmann, odzyskała obraz. W tym samym roku sprzedano go Ronaldowi Lauderowi za 135 milionów dolarów, co było wówczas najwyższą ceną, jaką kiedykolwiek zapłacono za obraz. Dziś wisi w Neue Galerie przy Piątej Alei w Nowym Jorku, muzeum poświęconym sztuce niemieckiej i austriackiej tego okresu. Tamtejsza Café Sabarsky to chyba najbliższy odpowiednik wiedeńskiej kawiarni, jaki znajdziesz na Manhattanie.

Pocałunek (Kochankowie), 1907–1908. Górny Belweder, Wiedeń.

Potem przyszedł Pocałunek. Klimt pokazał go po raz pierwszy w 1908 roku, pod tytułem Kochankowie, na Kunstschau, wystawie zorganizowanej z przyjaciółmi po tym, jak w 1905 roku w atmosferze sporu odeszli z Secesji. Na tej samej wystawie 22-letni Oskar Kokoschka wywołał swój pierwszy skandal. Państwo austriackie kupiło Pocałunek niemal od razu do swojej galerii nowoczesnej, za 25 000 koron, ogromną sumę dla żyjącego malarza. Ministerstwo, które odwróciło się od niego z powodu obrazów uniwersyteckich, teraz chciało jego złota.

Przyjrzyj mu się tak, jak go zbudował. Płótno jest idealnym kwadratem, 180 na 180 cm, a para wypełnia je jak jedna złota kolumna. Szata mężczyzny pokryta jest twardymi czarno-białymi prostokątami. Jej szata jest pełna kół i kwiatów, miękka i kolorowa. Klęczą na skraju kwietnej łąki, która po prostu się urywa, a jeśli spojrzysz na jej stopy, zobaczysz, że palce zaciskają się na krawędzi. Jej oczy są zamknięte. Jego twarz jest ukryta. Czy ona się poddaje, czy odwraca? Klimt tego nie mówi, a ta dwuznaczność w dużej mierze sprawia, że obraz nigdy się nie starzeje.

Pocałunek drukowano na wszystkim, od parasoli po magnesy na lodówkę, przez co łatwo zapomnieć, jak bardzo jest dziwny. Zobaczenie go w Górnym Belwederze w Wiedniu przywraca proporcje. Złoto zmienia się, gdy się poruszasz. Z bliska jest nierówne, nakrapiane i porysowane. Z kilku kroków lśni.

Michaelerplatz: człowiek, który nienawidził ornamentu

Nie wszyscy w Wiedniu kochali złoto. Około 1910 roku architekt Adolf Loos wygłosił wykład o tytule obliczonym na prowokację: „Ornament i zbrodnia”. Dekoracja, przekonywał, marnuje pracę i materiały, a nowoczesny człowiek powinien był już z niej wyrosnąć. Aby tego dowieść, wzniósł przy Michaelerplatz, naprzeciwko pałacu cesarskiego, budynek o całkowicie gładkiej fasadzie nad kondygnacjami sklepowymi. Wiedeńczycy nazwali go „domem bez brwi”, bo jego okna nie miały ozdobnych obramień. Według legendy Franciszek Józef unikał okien Hofburga, które wychodziły na niego.

Oto Wiedeń 1900 w pigułce. Kilka ulic od siebie Klimt pokrywał płótna złotem, Loos ogłaszał ornament zbrodnią, Freud rozbierał na części sny, a Arnold Schönberg harmonię. Miasto, które błyskotliwie spierało się samo ze sobą, a to wciąż ten sam spór, który toczymy dziś o design.

Mariahilfer Strasse: salon Emilii

Klimt i Emilie Flöge nad brzegiem Attersee w 1909 roku, na zdjęciu Heinricha Böhlera. Ona ma na sobie jedną z luźnych „sukni reformowanych” bez gorsetu, których była orędowniczką.

Jeśli ktoś stał w centrum życia Klimta, była to Emilie Flöge. Była młodszą siostrą żony jego brata Ernsta, więc znali się, odkąd była nastolatką. W 1904 roku otworzyła z siostrami dom mody Schwestern Flöge przy Mariahilfer Strasse, najruchliwszej ulicy handlowej Wiednia, we wnętrzach urządzonych przez Wiener Werkstätte. Szybko stał się jednym z najbardziej eleganckich adresów w mieście.

Klimt namalował ją już w 1902 roku, w całej postaci. W wysokim, wąskim Portrecie Emilii Flöge jej suknia rozpływa się w niebiesko-złotych zawijasach, a realistyczne pozostają tylko twarz i dłonie. Ponoć sama nie bardzo go lubiła.

Emilie była orędowniczką „sukni reformowanej”, luźnych, płynnych ubrań noszonych bez gorsetu. Klimt podzielał ten entuzjazm. Fotografował ją w tych sukniach, przy projektowaniu niektórych zapewne pomagał, a jego własny kitel był w gruncie rzeczy męską suknią reformowaną: bez kołnierzyka, bez paska, nic nie uciska. Moda przewija się przez całą jego twórczość. W Damie w kapeluszu i boa z piór (1909) kobieta niemal znika za ogromnym czarnym kapeluszem i ciemnym futrem, spod których widać tylko oczy i blady policzek.

Gustav Klimt w ogrodzie swojej pracowni przy Josefstädter Strasse 21, na zdjęciu Moriza Nähra z maja 1911 roku. W tym długim kitlu pracował niemal codziennie.

Czy byli kochankami? Nikt nie wie. Nigdy się nie pobrali i nigdy nie zamieszkali razem. Klimt przez całe życie mieszkał z matką i niezamężnymi siostrami, a z modelkami, które mu pozowały, miał kilkoro dzieci. Ale Emilie przechowała około czterystu kartek i listów, które jej wysłał, czasem kilka dziennie, głównie o pogodzie, jego zdrowiu i o tym, co jadł na obiad. Gdy w 1918 roku zasłabł, jego pierwsze słowa miały brzmieć: „Niech przyjdzie Emilie”.

Attersee: kwadratowe lata

Zamek Kammer nad Attersee III, 1910. Jak niemal wszystkie jego pejzaże, namalowany na kwadratowym płótnie. Górny Belweder, Wiedeń.

Od 1900 roku Klimt spędzał niemal każde lato z rodziną Flöge nad Attersee, długim, głębokim jeziorem o intensywnie zielonej wodzie w Salzkammergut, kilka godzin pociągiem na zachód od Wiednia. Wiosłował, pływał i spacerował po lasach w swoim kitlu, co przyniosło mu miejscowe przezwisko „Waldschrat”, leśny skrzat. I malował pejzaże, około pięćdziesięciu w całym życiu, prawie wszystkie kwadratowe.

Jego metoda była nietypowa. Kadrował motywy przez wizjer, kawałek kartonu z wyciętym kwadratowym otworem, a czasem przez lornetkę teatralną lub lunetę. Efekt przypomina teleobiektyw: odległości się spłaszczają, niebo znika, a zamek, sad czy tafla jeziora stają się płaskim gobelinem kropek i pociągnięć pędzla. Na tych obrazach nie ma ludzi i prawie nie ma horyzontu. To najspokojniejsze rzeczy, jakie kiedykolwiek namalował, miejsce, w którym czuć, jak w końcu oddycha.

Pierwszy z nich powstał rok wcześniej, latem 1899 roku, niedaleko Golling w regionie Salzburga: Cichy staw, tafla nieruchomej brązowej wody i ciemne drzewa. Potem samo Attersee. Attersee (1900) to prawie sama woda, kwadrat błękitu i zieleni z wąskim pasem brzegu. Brzeg jeziora z brzozami (ok. 1901) stawia dwa białe pnie na tle ciemnego jeziora. W lesie Las bukowy I (1902) i Las brzozowy (1903) zamieniają rzędy pni w pionowe pasy nad dywanem liści, a Nadciągająca burza (Wielka topola II) (1903) ciemnieje na tle zbliżającej się nawałnicy.

Potem przychodzą ogrody i sady, malowane z tak bliska, że wypełniają cały kwadrat: Grusza (1903), Krzewy róż pod drzewami (1905), rabaty Wiejskiego ogrodu (1905–1907) i Wiejskiego ogrodu ze słonecznikami (1907), czerwone kropki Łąki z makami (1907) i Słonecznik (1907–1908), pojedynczy kwiat stojący jak człowiek w długiej zielonej sukni. Około 1908 roku odkrył zamek Kammer, położony nad samą wodą. Najpierw malował go z daleka, w Zamku nad wodą (1908–1909), a potem każdego lata podchodził bliżej, aż do alei drzew prowadzącej do jego bramy (1912). Park (ok. 1910) to tylko ściana liści, a Dom wiejski w Buchbergu (1911) chowa dom za sadem.

W 1913 roku spędził lato nad jeziorem Garda i przywiózł stamtąd pełen kwiatów Włoski ogród i cyprysy Kościoła w Cassone. Po powrocie nad Attersee namalował wieś Litzlberg nad Attersee (1914–1915), a niedaleko Weissenbach jasny Ogród ze wzgórzem (1916).

Na domową ścianę są też, szczerze mówiąc, niedoceniane. Kwadratowy pejzaż Klimta ma kolory i wzory złotych obrazów, ale bez dramatu.

Jeśli odwiedzisz jezioro, Klimt Foundation prowadzi tam małe muzeum Klimta nad Attersee, a szlak wzdłuż brzegu prowadzi do miejsc, w których rozstawiał sztalugę.

Feldmühlgasse 11: ostatni ogród

Śmierć i życie, obraz rozpoczęty w 1910 roku i przerabiany do 1915 roku, gdy Klimt zamalował jego pierwotne złote tło. Leopold Museum, Wiedeń.

Około 1911 roku Klimt przeniósł pracownię do małego domu z dużym ogrodem w Hietzing, niedaleko pałacu Schönbrunn. Większość poranków zaczynał od spaceru do mleczarni Tivoli na wzgórzu przy parku pałacowym na obfite śniadanie, a potem pracował cały dzień w pracowni, otoczony japońskimi drzeworytami i chińskimi szatami, z kwiatami z ogrodu rosnącymi aż pod okna. Dom wciąż stoi i można go zwiedzać jako Klimt Villa.

Jego późny styl odszedł od złota. Obrazy stały się jaśniejsze, gęstsze i bardziej kolorowe, pełne wzorów zapożyczonych z azjatyckich tkanin. Śmierć i życie pokazuje tę zmianę: z jednej strony szczerzący się szkielet w ciemnej szacie zdobionej krzyżami, z drugiej kłębowisko śpiących ludzi w każdym wieku, splątanych w kwieciste koce. Obraz zdobył pierwszą nagrodę na Międzynarodowej Wystawie w Rzymie w 1911 roku. Kilka lat później Klimt zamalował złote tło ciemnym, przygaszonym tonem. Nie potrafimy udowodnić dlaczego, ale skoro w Europie trwała już wojna, trudno nie dostrzec związku. Obraz można zobaczyć w wiedeńskim Leopold Museum.

Zmiana zaczęła się jeszcze wcześniej, w Judycie II (1909), gdzie bohaterka stała się napiętą postacią o szponiastych dłoniach, niemal bez złota. W Dziewicy (1913) śpiące dziewczęta piętrzą się w wirze fioletu, różu i pomarańczu. Zamożne wiedeńskie rodziny przyjeżdżały teraz do Hietzing, by zamówić portrety żon i córek na tle tych nowych wzorów: Mäda Primavesi (1912–1913), dziewięcioletnia dziewczynka stojąca twardo na dywanie z kwiatów; Elisabeth Lederer, córka jego wielkich mecenasów, w białym welonie na tle błękitnego świata małych chińskich postaci; Friederike Maria Beer (1916) w jedwabnym żakiecie z Wiener Werkstätte, na tle sceny bitewnej zapożyczonej z koreańskiej wazy; Johanna Staude (1917) w bluzce uszytej z tkaniny Wiener Werkstätte, z futrzanym kołnierzem, na jaskrawo pomarańczowym tle.

11 stycznia 1918 roku Klimt doznał udaru. Częściowo sparaliżowany trafił do szpitala, gdzie zachorował na zapalenie płuc, prawdopodobnie w wyniku epidemii grypy, która przetaczała się przez Europę. Zmarł 6 lutego 1918 roku, w wieku 55 lat. Egon Schiele, jego młody wielbiciel, narysował go na łożu śmierci. Przed końcem roku nie żyli już także Otto Wagner, Koloman Moser i sam Schiele, a w listopadzie przestało istnieć imperium Habsburgów. Wiedeń 1900 nie przygasł powoli. Skończył się, niemal z dnia na dzień, w 1918 roku.

Pracownia Klimta przy Feldmühlgasse wkrótce po jego śmierci, na zdjęciu Moriza Nähra. Na sztalugach wciąż stoją dwa niedokończone obrazy: Panna młoda i Dama z wachlarzem. Austriacka Biblioteka Narodowa.

Niedokończone zostały też inne płótna, i należą do najbardziej poruszających rzeczy, jakie namalował: Adam i Ewa (1917–1918), blada Ewa stojąca przed pogrążonym w cieniu Adamem; Niemowlę (Kołyska) (1917–1918), maleńka twarzyczka na szczycie góry kolorowych kołder; oraz portrety Amalie Zuckerkandl i Marii Munk, na których wciąż widać rysunek pod farbą. Nawet jego późne dzieła przeżyły przygody. Portret damy (1916–1917) skradziono w 1997 roku z galerii w Piacenzy we Włoszech, a w 2019 roku odnalazł się, ukryty we wnęce zewnętrznego muru tego samego muzeum.

Dama z wachlarzem, jedno z dwóch płócien z tamtych sztalug, została sprzedana na aukcji w Londynie w 2023 roku za ponad 85 milionów funtów, co jest rekordem dla dzieła sztuki sprzedanego w Europie. Podejrzewamy, że mężczyzna z kotem wzruszyłby ramionami i wyszedł na śniadanie.

Życie z Klimtem

Klimt jest dziś wszędzie, więc prawdziwe pytanie nie brzmi, czy go powiesić, ale jak powiesić go dobrze. Kilka naszych podpowiedzi.

Złoto zachowuje się w pokoju inaczej niż na ekranie. Złoty plakat Klimta wygląda najcieplej w miękkim, niskim świetle wieczoru, więc sypialnia albo salon oświetlony lampami to jego naturalne miejsce. Daj mu przestrzeń: jeden mocny złoty obraz na spokojnej ścianie robi więcej niż trzy stłoczone obok siebie. Nasz plakat Pocałunek (detal) przybliża dwie twarze i dłonie, ludzką część obrazu, dzięki czemu pozostaje intymny, a nie krzykliwy. Jeśli chcesz całą złotą kolumnę, od kwietnej łąki po aureolę, wybierz raczej pełną kompozycję.

Jeśli wolisz spokojniejszego Klimta, wróć do wczesnych lat. Alegoria rzeźby pokazuje akademickiego malarza sprzed Secesji, całego w kości słoniowej, szarościach i delikatnym ciele, z odrobiną złota tylko w biżuterii. Świetnie sprawdza się w gabinecie lub przedpokoju i jest dobrym początkiem rozmowy, bo większość ludzi nie rozpoznaje w niej Klimta.

Z kwadratowymi pejzażami żyje się najłatwiej. Attersee albo Cichy staw wnoszą spokój do sypialni lub łazienki, Las brzozowy nadaje rytm salonowi, a późne, kolorowe Niemowlę (Kołyska) to radosny wybór do pokoju dziecięcego.

A jeśli planujesz galerię ramek wokół tej epoki, połącz Wiedeń i Paryż. Powieś Klimta obok krągłych kobiet z naszych plakatów secesyjnych, a różnica między wiedeńskim Jugendstil a paryską art nouveau od razu rzuci się w oczy: z jednej strony kwadraty, z drugiej krzywizny.

Patrzeć uważnie

Mężczyzna w kitlu, z kotem na rękach, dorastał wśród grawerskich narzędzi ojca, malował sufity dla cesarza, wdał się w spór z uniwersytetem i wygrał, odchodząc, zrobił z bizantyjskiego kościoła nowoczesny styl i spędzał lata, mrużąc oczy nad jeziorem przez lornetkę teatralną. Nie zostawił prawie żadnych słów. Zostawił obrazy, tak jak zapowiedział.

Jeśli chcesz zgłębić temat, Gustav Klimt Database prowadzona przez Klimt Foundation katalogizuje jego obrazy, rysunki, listy i fotografie, a Klimt vs. Klimt w Google Arts & Culture pozwala przybliżyć jego płótna o wiele bardziej, niż pozwoliłby jakikolwiek muzealny strażnik.

Weź go więc za słowo i patrz uważnie. Wszystkie nasze plakaty z jego dziełami znajdziesz w kolekcji Klimt, którą będziemy dalej powiększać. Wybierz ten, który najdłużej przyciąga twój wzrok, i zabierz do domu odrobinę wiedeńskiego złota.